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原标题:卡夫卡屡屡详细地、层层递进地汇报格里高尔视作甲虫的物理特点

浏览次数:114 时间:2020-04-16

有一天,也许是一个午后,我记不得是哪一时刻了,只记得当时阳光正好,明亮但不刺眼,安静又不寂寥,光线非常舒服,我又一次读卡夫卡的《变形记》。每年给本科生上课,我都会再读一遍,像例行公事,也像朝圣。

我看着格里高尔张着细腿四处躲藏,体会他的绝望、悲哀和祈求,我也像往常一样,带着嘲讽的意味观察他父母和妹妹的言行举止,感受资本世界的冷漠、丑陋和虚伪。可那天似乎不一样。也许是空气过于温和,以至于我的头脑里弥漫着不可原谅的糊涂的软弱,我突然对格里高尔的妹妹产生了感情。

我的道德感变得非常可疑,我本来应该充满嘲讽和悲悯,憎恶并批判他们的无情,但是,我竟然也跟着格里高尔的父母亲和妹妹一起变得轻松,感受到温暖的阳光。那是一种与自然相关的和煦的轻盈,是幸福生活即将再次来临的充实之感。

可是,这是不应该的啊。

我重又回到开头,认真阅读一遍文本,揣摩我这一情感的来源。我发现,这一可疑其实来自于卡夫卡的描述,充满逻辑并富于意味的细节描述,他用一个个细节让我们不得不认同妹妹的情感。卡夫卡一再详细地、层层递进地描述格里高尔作为甲虫的物理特征,难看、肮脏的身体,充满恶臭的黏液,并且,随着甲虫属性的增多,他的情感变得迟钝,行为越来越怪异,而在关键时刻,他又毁了一家人重振旗鼓开始新生活的希望。读这些文字,再同情格里高尔的读者也禁不住浑身起鸡皮疙瘩。要知道,我们越厌恶他,越会为妹妹的厌恶与最终抛弃格里高尔找到合理的解释。

我发现,是卡夫卡让我幸福感的,并非是我那一刻的软弱。或者说,那天下午懒洋洋的阳光让我突然窥视到文本内部的另一种真相。

这简直可称之为文学史的重要时刻。

背叛格里高尔的不是他的妹妹,而是不可抗拒的对阳光的温暖感受和充满青春活力的身体。自然界里的一点点美好、时间的一点点流逝就足以打败人类一代代用知识和血肉构筑起来的文明围墙和道德高度。

在结尾部分,卡夫卡的笔调流畅清晰,甚至可以说带着明显的抒情,和前面压抑、阴郁的叙述几乎完全不同。但是,又因为太过流畅,我们马上开始怀疑自己并且感到惊恐,感到丝丝的凉意慢慢渗透进来。

为什么?卡夫卡为什么让我们从生理上厌恶格里高尔?难道只是在为妹妹的行为寻找理由?

昆德拉在《被背叛的遗憾》中提到小说中“嘲讽的关系”,他认为“人们在小说中找到的任何一种表示都不能被孤立地看,它们的每一个都处于与别的表示、别的境况、别的动作、别的思想、别的事件的复杂与矛盾的对照中”。[1]从表面看来,卡夫卡写的是格里高尔变为甲虫之后的一系列遭遇,难看肮脏的身体,公司的冷酷无情,父母妹妹的背叛,可是,不知不觉中,我们的情感发生了偏移,卡夫卡没有因为要对父母和妹妹嘲讽而有意忽略格里高尔变为甲虫后的物理属性,没有。他没有忽略他所创造的情节内部的真实性。甲虫是具有真实物理性的甲虫,细腿、厚壳、黏液,他甚至不放过他喝牛奶时的不适感。甲虫越是真实,小说内部的对应关系越扎实,甲虫和格里高尔之间的分裂也愈发真实,妹妹的变心才更合理。换言之,作为读者的变心也更合理。这就是昆德拉所言的“别的思想”。

这才是真正的可怕之处。我们为什么也同样轻松起来?毫无疑问,我们和格里高尔一家一样,已经无法容忍这只甲虫了。

但是,为什么马上又感到背脊阵阵发冷?这是因为,卡夫卡在精确描述作为甲虫的格里高尔的同时,把具有人的属性的格里高尔的痛苦同时展示在我们面前。我们感受到他的痛苦,却又无法抑制自己不厌恶他。因为这是我们的本性。如果说,妹妹的不爱是因为格里高尔已经变形,无从知道他内心所想,因此可以原谅自己,那么,作为读者的我们对格里高尔的内心所想,他的善良他对家人的关注他的渴望却是清清楚楚的。可是,我们仍然忍不住厌恶他。在某种意义上,我们比妹妹更加无情。

爱是有限的,也是利己的。这是人的本性之一。卡夫卡伟大的地方不在于他写出了格里高尔父母和妹妹的无情冷漠,而在于,他写出了普遍之人性。不是资本主义社会中人性被异化,而是,不管在任何时候任何国度,也不管任何性别任何种族,人性都是如此。卡夫卡既认同人的这一有限性,同时,又嘲讽这一有限性。他让你和格里高尔一家一起轻松,却又这轻松而无比惊恐。这就是文学的力量。你既身在其中,又是一个旁观者。你看到了一家人重又联结在一起的爱,同时,又看到这爱内部的漏洞、脆弱和不堪一击的特点。

但是,你也不能说,格里高尔的父亲、母亲和妹妹之间的爱就不是真的。你无法完全肯定他们,但也无法否定他们。就像,突然间,你无法认识并确定你自己。

卡夫卡给我们一种崭新的关于爱的形态。这是他的贡献。

文学不单单表达爱,更重要的是表达爱的形式,它的复杂,暧昧,甚至,悖论的存在。

我们并不如想象的那样了解自身。

我忍不住想举第二个例子。库切的《耻》。这本书最让人难以理解的情节是年轻女子露西被南非当地人侮辱之后所做的选择。当女儿露西被强奸后,父亲卢里非常愤怒。他要露西报警,要露西离开南非到荷兰的母亲那里去。但是,露西不同意。不但不同意,并且,纵容这些侮辱过的人继续在她的土地上生活,还决定让他们来管理她的土地,以换取在这片土地上生活的空间。这让身为白人的、知识分子精英的教授父亲极其无法理解。卢里无法理解露西的选择,明明可以惩罚他们,明明可以离开,可以离开这肮脏的、毫无希望的生活,可是,露西却选择留下,承受羞耻。

库切为塑造这一生活的无望性,先从卢里勾引女学生被开除写起(他也可以申诉,公开道歉,以保留教职,但他拒绝了,因为他觉得这不是简单的承认是否强奸的问题,而是他的尊严问题),接着,他来到女儿的农场。看到普通白人在南非的生活。露西的农场、爱情和她朋友的生活。这可以说是普通白人在非洲生活的缩微图景。库切让卢里完全以一个局外人视角审视这片土地,他看不到希望,他看不出露西呆在这里的意义何在。他希望露西离开南非到法国去,那里有优雅的、美好的生活在等着她。

露西拒绝了她。这一核心情节,库切的说服力并不强。他没有让我们充分信服女儿留在南非的原因。

但是,在这一过程中,我们看到一个非常清晰的景象:一个白人姑娘,她试图把自己镶嵌在那片黑色的土壤之中,她想成为其中一部分。她不想作为异己,不想作为暂居者,她没有退路——那退路只是她父辈的,无论怎样遭受屈辱,也是她在自己家里的事情。在这里,我们看到,教授那一代的精英主义和一整套现代文明的规则在女儿这里完全无效,或者说,作为外来者的教授脑海里面还有一个现代文明的乌托邦——欧洲文明,这一文明幻像可以支撑教授在备受挫折的生活内部寻找逃避的可能。但是,女儿露西没有。露西生长在这片土地上,她只有这一片土地。那个幻像的欧洲文明不能成为她情感的终极依托。

露西与南非这片土地,究竟是怎样的关系?

毫无疑问,也是一种爱。一种在遭受到和当年非洲所遭受的同样屈辱之后才能够获得资格的爱。露西是欧洲文明入侵南非之后的遗留物,她是在替父辈还债。她的被强奸就像欧洲对南非的入侵。只有还了这个债,露西才能够获得在这片土地居留的资格。所以,露西对父亲说,“我只知道,我不能离开。如果我现在就离开农场,我就是吃了败仗,就会一辈子品尝这失败的滋味。……我知道你是一片好意,但你却不是我所需要的领路人,至少现在不是。”[2]

很难理解这种爱。我们能感受到这一爱中所包裹的文明的冲突,能感受到身在困境中的露西,甚至,能感受到她试图扎根于南非土地的决心的来由,因为,只有不再逃避,只有也经过同样的境遇,白人和黑人才能真的平等共生于这片土地上,就像浴火后的重生。但是,作为个体的露西,为什么就该承受如此沉重的命运?没有哪一个个体应该承担这些。

但是,至少有一点我们很清楚:露西是作为一个南非人来应对她的种种遭遇,而卢里教授,仍然是以一个外来者来思考问题的。以此角度,我们再来思考露西的选择,可能会略微明白一些。

库切思考的不只是个人之爱,他在思考人与历史、与文明之间的关系。没有哪一个人是单独的个人,每个人都身处历史洪流之中,并且,要经受这一洪流的冲击。露西对南非,对她的农场的爱可能就是试图在洪流中扎根的决心,而她所遭受的耻辱是她在为历史受过。

文学并非在确定爱的形式,它是在发现爱的形式的多样性,并且,思考这些形式之于人的意义。

什么是爱?它可能是一种向往,一种努力,一种向死而生的决心,也可能,仅仅是一刹那的疼痛的感受。

在格雷厄姆《权力与荣耀》中,逃难的神父看着自己的女儿(私生),突然发现,“尘世已经进入她的心坎,正像水果里已出现一小点腐烂的果肉。没有任何东西保护她——没有仁慈,也没有魔法能叫她免于毁灭。神父想到这孩子必然要堕落,连心都碎了。”[3]“尘世”是黑暗的,神父看到它对人的灵魂的摧毁力。但是,随着逃难过程中一天天在泥泞苦难中挣扎与害怕,神父似乎又感受到这尘世的力量,爱并非就是坚守、超越,也包括恐惧、软弱,甚至堕落。远藤周作的《沉默》也在探讨同样的问题。主教弃教并非背叛,而是为了那些普通的教民。从表现看来,主教背叛了上帝,可是反过来,也可以说,弃教是对上帝最大的爱。

乔伊斯的《死者》中,男主人公加布里埃尔有一颗敏感、热情和善良的心,整个夜晚,他都在表演、迎合,为了让每个人满意,他的姨母、他的妻子,包括看门人的女儿李莉。他为拥有妻子的爱而感到开心。但是,当他在对妻子最浓情密意的时候,妻子告诉他那个为她而死的少年。一个死者的爱,他永远没有机会去竞争。那个十八岁的少年为爱而死。这是最坚不可摧的纯粹的爱。因为生命已经逝去,那个男孩只活在爱人的记忆中,不用再遭受现实中时间的一点点吞噬。而在现实中,就像我们的主人公,他如此卖力表演,换来的却只是爱人深刻的对他人的回忆。

如果我们只读到此,也许会觉得,乔伊斯是在嘲讽庸常、自以为是的小资产阶级的情感。如果小说到此结束,也会非常完整。但是,乔伊斯把笔荡开,他写到死亡,“一个接一个,他们全都要变成幽灵。”写到加布里埃尔因这死亡和幽灵的存在而对妻子重新充满感情,“大量的泪水充溢着加布里埃尔的眼睛。他从未觉得自己对任何一个女人有那样的感情,但他知道,这样一种感情一定是爱情。”写到整个世界的存在,“……雪花穿过宇宙轻轻地落下,就像他们的结局似的,落到所愿的生者和死者身上。”[4]

前半部分的嘲讽被一点点消融。每一个读者似乎都化作雪花,和加布里埃尔同在宇宙间飘落,无限轻盈且爱怜地接触世间每一样事物,平原、土地、树木、教堂、十字架,也包括姨妈的房屋、马车和李莉等等。

没有谁更高级,更有资格嘲讽别人。作家也是一样。此刻,乔伊斯完全超越了他在写作《都柏林人》时所说的,“我的意图是写我国的道德历史”,他写的是人类普遍命运的悲哀,以及在悲哀中所产生的平等,在这其中,包含着一种对世间所有事物的柔情。

好的作品不会停留在爱与恨的二元对立层面中,也不会只满足于嘲讽和否定。嘲讽,或者反讽,都只手段和方法,它最终的目的是要超越于它所描述的对象,给人带来更宽阔的向度。

似乎也不尽然。譬如,关于母爱。莫里亚克的《母亲大人》,D H 劳伦斯的《美妇人》和《儿子与情人》,这三部小说都是关于母爱的书写,唯有“震惊”一词能表达我二十岁左右阅读时的感觉。就好像是经受到了一次情感地震,原来,母爱里面居然包含如此可怕的毒液,更可怕的是,你无法逃离,你眼睁睁地看着自己腐烂于其中,却无处可逃。它所呈现出的不是《孔雀东南飞》中那受封建礼教毒害的母爱,而是人类的普遍人性之一,是人的某种隐秘本性。就劳伦斯而言,《儿子与情人》远比《美妇人》要好,这是因为,《儿子与情人》给了我们一点缝隙和游移,让我们看到母亲对儿子的控制背后更为深层的东西,煤矿、工人、植物、寂寞、相依为命等等,对普通生活的理解力使得《儿子与情人》摆脱《美妇人》的绝对和单向度,而多了一些生长性和开阔的东西。

我喜欢里尔克的散文甚于他的诗歌。他歌颂春天,他在人与自然之间制造微妙的通感,情感的瞬间消逝、历史的废墟、文明的残骸,他都有最为敏感、温柔且浑然一体的体验。唯有一次不协调。他说,“我的母亲到罗马来了,现在还在这儿。我不常见她,但是——你知道的——每次与她的见面都会让我旧病复发。当我不得不与这个业已完蛋的、不现实的、和什么都毫不相干的、不会变老的女人见面,我就觉得自己从小就被她驱赶,我内心深深地恐惧,害怕自己在年复一年的奔波后还离她不够远,害怕在自己心中的某个地方还依然会有波动,它们是她那已枯萎的神情的另一半,是她随身携带的记忆碎片,所以,她那心不在焉的虔诚、顽固的信仰,尤其是她所依赖的那些扭曲变形的精神叫我感到恐惧,她自己就像一件空空洞洞的衣裳一样挂在它们上面,又丑陋又吓人。”[5]

母亲是他的灾难,巨大的障碍,精神的牵制,他害怕“离她不够远”。这是里尔克的文字中唯一不带任何温柔情感的句子。我们无从想象他和母亲之间发生了什么,但我们能够体会他深深的憎恶。

如果说里尔克的情感世界是一座在秋天原野里古朴细腻的建筑的话,这一绝对的憎恶犹如突起的棱角,以阴险的姿态昭示着事物的另一层面。

爱与恶一墙之隔,甚至是一体两面。它们就好像是上帝与魔鬼,互为阴影,也互为存在。

回到《梁光正的光》。

在厦门的一次读书会上,有一位读者提问:在生活中,如果你有个梁光正这样的父亲,你会爱他吗?如果你不爱他,为什么你会觉得他身上有光,并且,要求大家爱他?

不得不说这是个非常尖锐的问题。一个如此费事、爱折腾、甚至不体恤子女的父亲,我们为什么要爱他?在严肃、认真地思考之后,我觉得,我,包括那位读者,首先需要弄清楚一个问题:什么是爱?

最初写作《梁光正的光》的目的之一,的确是想探讨一种爱的方式。

早在做《中国在梁庄》的调查时,我就曾困惑于中国人的情感模式,也说过这样一段话,“在中国文化的深层,有一种本质性的匮乏,即个人性的丧失。由于秩序、经济和道德的压力,每个人都处于一种高度压抑之中,不能理直气壮地表达自己的情感、需求和个人愿望。每个人都在一种扭曲中试图牺牲自己,成全家人,并且依靠这种牺牲生成一种深刻的情感。一当这种牺牲不彻底,或中途改变,冲突与裂痕就会产生。在日常状态中,家庭成员彼此之间沉默、孤独,好似处于一种愚昧的原始状态,但是,这并不意味着他们对这种痛苦没有体会,只是,每个人都被看不见的绳索捆绑着,无法叙说。一旦矛盾爆发,往往极具伤害性。”[6]

或者,这一现象不只局限于中国文化的内部,而是人类所有家庭关系的内部?这世间,只有血缘亲情是打断骨头连着筋,父亲和儿子之间,彼此互为血肉,诸如“现代个体的独立”这样的词语往往是血缘内部彼此争斗和痛苦的来源,它从来都不是天然的。抚育和被抚育的关系不是简单的亲情关系,里面掺杂着时间、童年、情感和人类所有感官意识的最初来源,也是人类文明之所以以“道德”为根本前提的原因。

梁光正和他的子女们之间的纠缠是爱吗?毫无疑问,肯定是的。梁光正为什么不能理直气壮地告诉勇智他们,我爱上蛮子了?不能,因为他是父亲,“父亲”的身份在压抑着作为“男人”的梁光正。老年的梁光正为什么不能理直气壮地说,我要去寻蛮子了?不能,因为你是父亲,还因为你都老了,你该安度晚年了,意思是,你该放下权力让出你的位置和空间了。

在小说第七章“爱情”中,当弥留之际的梁光正又一次抓住蛮子的乳房时,他说的是,“快,赶快,一会儿他们就回来了,”“一会儿勇智冬玉就放学了,小峰子也该回来了,咱们快点。”我试图揣摩一个垂危老人在生命末期召回他所爱的女人时的内心。我想,即使认为自己最爱父亲的大女儿冬雪也不会意识到,其实,在很多时候,他们也是梁光正追求个人情感的障碍。子女们埋怨、责怪梁光正,却从来没有想到,作为一个男人,梁光正为他们付出太多太多。

这一点,也是我在写作过程中越来越清楚地意识到的。

反过来,子女们不爱父亲梁光正吗?勇智冬雪冬玉冬竹和父亲所有的争吵、拌嘴都只围绕一个内容:爱,还是不爱?爱多少,爱谁更多一些?

即使如暴风雨般的冬雪,难道我们看不出她对父亲最深的情感?她挂在嘴边的一句话是:你们谁都没我稀罕他。她反对他,是因为她知道他的行为带给他和大家的都是伤害,她又同意他,是因为她知道怎么劝他都无济于事。她在寒冷和酷热之间迅速转换,做出很多不合常理之事,确实唯有一个原因,她最在意父亲。

这就回到那位读者的问题上:如果梁光正是我父亲,我会爱他吗?我想,我会和冬雪一样,强烈地怨他,但也会冬雪一样,是如此爱他。怨多深,爱就有多深。

勇智对父亲的爱则是另一种表现形式。他一直嘲讽父亲,不管任何时候,他都以思辨的方式审视父亲,其实,他是在审视自己,为自己无法成为父亲那样的人而焦虑。当从新疆回来,在吴镇看到正在卖花生的头发花白的梁光正时,勇智已经意识到,无论如何,父亲在努力让一家人过上好日子。他努力伺候母亲,专心研究致富的可能,他出去做各种小生意,搞投机倒把,都是为这个家庭。他的朗朗笑声和表演爱好都是为了遮掩他的虚弱和他必然的失败。大家把怨恨集中于梁光正热爱女人和热衷救人帮人上,其实,也是不愿承认,或者,没有看到,即使梁光正不救人,不爱说话,勤勤恳恳务农,也仍然无法过上好日子。这才是最大的事实。

在那一刹那,勇智明白了这些,但是,他不知道自己明白。我们并不清楚爱是什么,我们以为我们不爱。爱是真实的,伤害也是真实的,两者几乎是一体两面的存在。

梁光正的“光”不是光辉、灿烂的意象,它是一种爱的强度。它强迫你面对过去,面对自我,它把一切裸露出来,让你不得不面对。

我们的生活内部好像缺乏这一能力,我们不愿意面对自己,或者,很难朝内心张望,对自己进行一点点批判和反省。

这里面还涉及一个问题:我们如何理解一个人?

梁光正的行为不合乎常理。这“常理”指的文化规则里面的常理。譬如说,为子女献身,做好一个父亲,老老实实认命,识时务者为俊杰。有人会说,他好像一心为大义,但其实伤害了子女,难道他这样是合格的父亲吗?现代性以来,我们最大的教育就是,自私是合理的,顾自己的小家并不可耻,甚至,是更为重要的。

其实,如果稍微仔细阅读文本,便会发现,梁光正所谓的大义其实只是生活中最平常的道德准则,古道热肠,嫉恶如仇,他所做的事情也并非是具有重大社会价值,他只是按照他天然的性情生活。他并没有抛弃子女,在妻子麦女儿活着的时候,他全部的身心都在为这个庞大家庭找食物和照顾麦女儿。

问题就在这里:一个只是偶尔脱轨的人为什么会遭受如此大的苦难?他谨慎而又大胆的创业为什么都显得好高骛远?我们再进一步想:那些不创业的农民呢?难道就过上好日子了?这些难道不是作为一个农民的必然命运?在村庄里,梁光正识文断字,对时势颇有判断,他并非盲目创业。他唯一的错误可能在于,他不甘心于命定的形象,他想折腾出一片天地来,他天真地以为,只要他按照逻辑,找到规律,他就可以成功,他不知道,这世间还有别的逻辑。所以,梁光正只是一个天真的梦想家。

说了这么多,好像我懂得梁光正似的。

其实,我不懂得。从他塞给蛮子五千元钱,并且召唤蛮子、小峰重又回到他们一家的生活开始,我就控制不住了。以至于最后,当梁光正渴望蛮子,伸手抓住蛮子的乳房时,我简直有些惊心动魄了,我和他的子女们一样,目瞪口呆地看着他。我不知道他会做什么样的举动。我也无法接受梁光正的过于任性,也很难接受勇智的热嘲冷讽,即使我知道我们彼此相爱。

我无法找到终极答案,我不知道哪一种爱才是纯粹的爱,也说不清楚人类关系内部究竟有多少个通道。

我唯一清楚的是,我反对在小说中进行绝对化的判断,譬如,以一种虚无、绝望或荒诞为终极判断。譬如,以绝对的恶来作为文学中表达人性的基本态度。在这个意义上,我不喜欢奥康纳的《好人难寻》,虽然它是一篇好小说。它提供的恶的形式太单一了。绝对的、勿庸置疑的、无逻辑的恶,没有给人留下任何思辨和游移的空间。

“一个民族怎样思维,就怎样说话,反之亦然,怎样说话,就怎样思维。”德国哲学家赫尔德之所以这样说,是因为他认为语言和思维是一体化的。语言的方式就是你所在的生活群体的形象。其实,或者说,是你个人思维形式的外现。

一个写作者,让他的人物穿什么衣,做什么样表情,说什么样的话,什么样的腔调,什么样的词语,都需精心的安排。因为,你必须在你的语言中表达人物的全部情感。

我们经常说福楼拜《包法利夫人》是现代小说的鼻祖,客观、冷静,极为清晰、准确地捕捉现实生活的内部和人性的景观。其实,还有另外更重要的一个层面,那就是,他赋予这个庸俗的、被小资产阶级情怀所败坏的女人最基本的人性。正如波德莱尔所言,在虚伪不堪的永镇上,“唯有她,具有英雄的种种气度”,[7]飞蛾扑火般地扑向她以为的爱。即使包法利,这个石头一样毫无个性的男人,福楼拜也给他留有空间,那就是对美丽圣洁的爱玛的爱,他拒绝接受任何对爱玛的指控。反而是那些庸人,福楼拜没有留任何空间。[8]

于是我们看到,一方面,福楼拜精准又充满嘲讽地描述现实生活,包法利夫人做作的虚荣和肤浅,夸张的腔调和对法国世俗生活和庸人的嘲讽,同时,在这嘲讽中,又夹杂细微的其他旋律,朴素的同情、怜悯,刹那的纯洁和悔悟,等等,如包法利初次见到爱玛时那落在肩膀上的光。虚荣和天真,肤浅与深刻,夸张与真挚在文本中同时存在,相互冲突,又互相消解。你会发现,我们对人物的情感和判断常常会受制于嘲讽却又为朴素的纯真所动,它们之间形成一种张力,使得读者很难对人物作出单一的价值判断。我们不喜欢包法利夫人,但却很难憎恶她。

换句话说,这正是包法利夫人的情感形式。即使她说的全是俗不可耐的、从浪漫小说里模仿而来的情话,我们仍然能感受到其内部的纯真和勇敢。

在写《梁光正的光》时,我一直在琢磨,一种什么样的语言能够表达冬雪和一家人那种黏稠的、无法分割的关系?最后,我选择了一种怒气冲冲的、激愤芜杂的、滔滔不绝的语言,几乎全是无主语,指涉模糊,即使她只对勇智说话,你也能感觉出来,她同时在和这个家庭的所有人对话。在她的思维中,过去和现在、历史和现实同时叠加在一起,它们共时存在。

勇智,是一种微讽的语调,冬竹,她嘟嘟囔囔,从来没有说出来过一句完整的话,冬玉,以清晰的冷静的话语试图遮蔽她仍然在颤抖的心,她始终没有从那场灾难中恢复过来。他们彼此伤害着,但都渴望着,并以自己的方式试图维护、寻找以为失去的爱。

唯有死亡才能炸裂这冰封的表面,才能让那一盆“白腻腻油乎乎的……谁也分不清谁,谁也无法离开谁,好像一群逃难的人,被霜打得有气无力,挤挤挨挨,无处可去,又相互厌恶”的炖菜认清彼此,并找到各自的情感。

这也是小说最后那场葬礼的源由。

当然,也有读者指出,你就是偏爱写死亡。也许吧。

好像还要回到一个最根本的问题上:为什么要写?为什么要写这个,而不是那个?这个话题如此古老,几乎像一个谜语。

我又想到里尔克。这个最敏感又最自相矛盾的诗人,他和卡夫卡,都有着一双被火焰包围了的或者即将被海水淹没了的眼睛。火焰或洪水倒映在眼睛里,他们一眼不眨,盯着即将到来的灾难,无限恐惧又无比冷静地记住这末世的每一细节。

里尔克这样回答,“只有一个惟一的方法。请你走向内心。探索那叫你写的缘由,考察它的根是不是盘在你心的深处;你要坦白承认,万一你写不出来,是不是必得因此而死去。这是最重要的:在你夜深最寂静的时刻问问自己:我必须写吗?你要在自身内挖掘一个深的答复。若是这个答复表示同意,而你也能够以一种坚强、单纯的‘我必须’来对答那个严肃的问题,那么,你就根据这个需要去建造你的生活吧;你的生活直到它最寻常最细琐的时刻,都必须是这个创造冲动的标志和证明。……用深幽、寂静、谦虚的真诚描写这一切,用你周围的事物、梦中的图影、回忆中的对象表现自己。”[9]

“万一你写不出来,是不是必得因此而死去?”我也借此问我自己,有没有达到如此的地步?想起写《梁光正的光》时那种冲动、烦躁和不安,我一天都不能等了。每一天的琐事,每一刻的推迟,都像毒药一样,我急着坐到书桌前,沉浸到梁光正的世界中,以跟着他一起开始行程。

站在创作的角度,也许太过任性。“不得不写”不是来自于理性,而是来自于直觉和冲动。我始终无法绕开那些冲动,它们在我的胸腔来回冲撞,要是不坐下来拿起笔,我真的会生不如死。

但我真的热爱这样的冲动。

我想,这也是一种爱。这爱,成为具有强大动力的孵化器,就像《星球大战》中的能量棒,热烈地催生一个个人物,一串串话语,就像一朵又一朵花,次第开放在原野。不管美丑,不管馨香还是平常,它们都有火热的内核。正是这一内核,让梁光正生光,并因这光而照出生活内部的种种景象。

 

【注释】

[1](捷克)昆德拉:《被背叛的遗嘱》,孟湄译,上海人民出版社1995年版,第186页。

[2](南非)库切:《耻》,张冲、郭整风译,译林出版社2010年版,第186页。

[3](英)格雷厄姆格林:《权力与荣耀》,上海译文出版社2012年版,第120页。

[4](爱尔兰)詹姆斯·乔伊斯:《死者》,王逢振译,《都柏林人》,上海译文出版社2010年版,第261-262页。

[5](奥地利)里尔克:《1904年4月15日给莎乐美的信》,叶廷芳选编,《里尔克散文》,人民文学出版社2008年,第204页。

[6]梁鸿:《中国在梁庄》,台海出版社2016年版。

[7](法)波德莱尔:《论包法利夫人》,郭宏安译,《波德莱尔美学论文选》,人民文学出版社1987年版,第57页。

[8](美)纳博科夫:《文学讲稿》,申慧辉译,上海三联书店2005年版,第114页。“‘福楼拜’笔下的‘布尔乔亚’这个词指的是‘庸人’,就是只关心物质生活,只相信传统道德的那些人。福楼拜使用的‘布尔乔亚’指的是人的心灵状态,而不是经济状况。”

[9](奥地利)里尔克:《致一位青年诗人的十封信(第一封)》,叶廷芳选编,《里尔克散文》,人民文学出版社2008年版,第191页。

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